TEXTOS - Entrevistas

Entrevista com
Luiz Camillo Osorio

Ricardo Rodrigues - No terceiro andar do pavilhão do Bienal destinado aos artistas brasileiros ( tem pessoas que não vão lá), essa divisão não deveria ser feita por afinidade de linguagem?

Luiz Camillo Osorio - Ainda não pude ir à bienal. Tive dengue na época da abertura e ainda não consegui me liberar dos afazeres atrasados para ir. De qualquer modo, independente do caso particular desta bienal, posso adiantar uma resposta mais geral. Esta ordenação por afinidade de linguagem tem sido predominante nas exposições contemporâneas. No caso de uma bienal, pela própria escala do evento, fica difícil manter uma homogeneidade, prevalecendo a multiplicidade de linguagens que caracterizam a cena atual; todavia, nesta variedade, é sempre bom estabelecer certas “semelhanças de família” entre os trabalhos, de modo a criar situações poéticas mais intensas. O que me parece ter sido um mérito desta bienal foi ter acabado com a parte histórica e concentrado na cena contemporânea. O que resta a se discutir é a escala destes eventos e a impressão de feira que eles têm.

Ricardo Basbaum - Apesar de no Rio de Janeiro circularem alguns dos principais artistas contemporâneos brasileiros e de ter sido palco de importantes renovações nos últimos 40 anos - além marcar transformacões do discurso crítico a partir do trabalho de Mário Pedrosa, Ferreira Gullar (nos anos 50), Ronaldo Brito e Paulo Sergio Duarte -, a cidade tem se mostrado extremamente conservadora em relação à assimilação e agenciamento da arte contemporânea. Recentemente a mídia trouxe à tona diversas opiniões anacrônicas, que quase rejeitam a produção contemporânea como um só bloco. Além disso, a quase inexistência de galerias com atuação definida e a ausência de políticas claras de aquisição nos Museus fazem com que a diversidade da produção não seja assimilada pelas coleções locais. Eu pergunto: ainda que algumas vezes prevaleça a impressão contrária, o Rio de Janeiro seria uma cidade conservadora, refratária à arte contemporânea, com dificuldades de absorver produções mais radicais eavançadas que escapem de certos padrões consensuais (lembre os exemplos de Hélio Oiticica e Lygia Clark, celebrados post-mortem a partir de iniciativas de origem européia)?

LCO – Esta é uma questão complicada. De fato, temos visto recentemente uma explicitação do hiato entre a opinião comum e a produção contemporânea. O hiato sempre existiu, a reação organizada, sistemática e furiosa é que é nova. Do Pedrosa pra cá, o que vejo é uma diluição da discussão crítica em geral e da crítica na imprensa diária em particular. E uma coisa está relacionada com a outra, pois o jornal seria o fórum para uma discussão de caráter mais público e menos especializado e é isto que me parece o grande problema da cena artística contemporânea – seus debates estão totalmente segregados, não porque a arte tenha se isolado, pelo contrário, mas porque não conseguiu produzir um espaço mais aberto para si. Como você sabe, fiquei 4 anos escrevendo em jornal, com todas as restrições possíveis- nunca fui jornalista e tive minha formação ligada à universidade – e a repercussão das críticas era muito baixa. Só se eu falasse mal gerava algum burburinho. Há um misto de provincianismo (por parte de quem é criticado) e sadismo ( leitores em geral) nisso. Colocar questões, querer multiplicar as possibilidades de estranhamento e “tradução” entre as linguagens plásticas e a palavra escrita, me parecia pregar no deserto. O meio pouco se importava. Não no sentido de falar bem de mim, por favor, mas de defender e tentar ampliar um espaço de ressonância mais pública de suas questões e cuja existência me parece fundamental para tentar diminuir o tal hiato e tirar a arte do seu isolamento atávico. Desprovincianizar a discussão, retirá-la do âmbito do especialista sem banalizar ou diluir a resistência do artístico. Neste aspecto, o descaso do meio, principalmente dos artistas, em relação à crítica é o que me parece conservador. Vê-se sempre a crítica como inimiga, domesticadora e inibidora. Esta é a crítica ruim. A crítica é diálogo e disseminação do pensar-arte. Se não for isto, não é nada. O que me parece determinante é procurar criar novos canais de reverberação para a arte. A grande imprensa tá saturada e se concentra cada vez mais nos serviços culturais e não na reflexão, portanto, sem abandoná-la, procurar simultaneamente outros canais. Canais amplificadores, que aproximem os vários circuitos, que traga as discussões da dança e do teatro, principalmente, mais para perto; este sim é um puta desafio. A internet é um instrumento aí e espero vê-la mais e mais ao nosso lado. Em relação às coleções públicas e à recepção de fora pra dentro da arte brasileira, são problemas de um país com tendência colonizada, ou melhor, com uma elite colonizada e sem uma visão pública da cultura. Neste aspecto específico, teríamos muito a aprender com os norte-americanos. Quanto ao Rio, não posso crer que seja uma cidade conservadora. Sua imprensa é, sem dúvida, conservadora e pouco ousada. O máximo de ousadia é alimentar polêmicas vazias. Como dizia o Deleuze, o pensamento não gosta de polêmica, tem mais o que fazer. O Rio está empobrecendo espiritualmente junto com sua imprensa. O máximo de inteligência é ser engraçadinho. Mas a rua, a lapa, o largo da carioca, a periferia, a praia, estão cheios de energia e de “vontade de potência e forma”, cabe filtrá-las, densificá-las, traduzí-las, reinventá-las como linguagem de alguma ordem. Nisto o Rio, com seu caos dinâmico, não será nunca uma cidade conservadora, pois estamos entre o mediterrâneo e a África, somos origem e destino do ocidente. Ou não seremos.

Ricardo Basbaum - Quais você considera que sejam os principais debates e questões que caracterizam a arte contemporânea brasileira hoje, no limiar do século XXI?

Carlos Sansolo - Quais são as questões contemporâneas que mais lhe interessa e quem as equaciona melhor?

LCO - Vou tentar responder às duas juntas, pois são muito próximas. De um modo bem geral eu diria que cada obra/poética traz sua própria questão, ou melhor, elas me interessam porque abrem outras e novas possibilidades para pensar a arte e o mundo em que vivo. É claro que toda obra dialoga com a história e com a cultura em que vive, compartilha de um conjunto de problemas, de um circuito e de convenções institucionais comuns a várias outras suas contemporâneas, mas prefiro sempre pensar a arte como um fenômeno singular, que funda no seu gesto poético um horizonte particular de sentido. Que uma vez fundado, torna-se comum. Ditas estas coisas generalizantes, posso ir pro mais específico. Destacaria para mim três “campos de interesse” atuando na arte contemporânea e que me interessam especialmente. Primeiro, e que é uma questão ainda indefinida e sujeita a vários mal-entendidos – no melhor sentido, que é do ainda insuficientemente pensado – trata da hibridação de meios e contaminação das linguagens. Entre parênteses, quero deixar claro que todas as questões que me interessam na cena contemporânea, longe de se definirem como pós-modernas parecem-me repor o problema do moderno, o moderno como problema, como crise, como sempre outro. A questão de uma contaminação de linguagens, por exemplo, tem lastro romântico. Voltando, então, quero ver nestes deslocamentos de linguagens – a diferença entre linguagem e meio é outro assunto que ainda não foi devidamente tratado e que é fundamental para se escapar de certas limitações modernistas, e não modernas, que equacionavam, por exemplo, a linguagem pictórica a problemas relativos à especificidade do meio, do suporte material. E o que vejo nestes deslocamentos é a procura por novas materialidades, por traduções de uma experiência em outros e variados meios, multiplicando assim o devir destas linguagens. O Bruce Naumann, o Richter, o Tunga, o Cildo, o Bill Viola, o Barrio e o velho Godard seriam exemplos que me vêem imediatamente à cabeça. Esta contaminação pode ainda ter como resultado derivado um movimento na direção da não-especialização e isto amplia as possibilidades de recepção dos trabalhos artísticos. Entra-se assim no segundo ponto que me interessa que é a dimensão pública, a procura de uma nova inserção social das obras. Se a contaminação de linguagens leva à quebra de especificidades dentro do território da arte, a procura do espaço público, a atuação e disseminação das obras no mundo, têm como limite a perda de especificidade da própria arte e este risco me parece necessário e bastante positivo. Deixemos de lado os canais de reapropriação institucional, são posteriores e inevitáveis. O que interessa aí é assumir o risco desta dispersão no mundo, potencializando a busca momentânea por uma energia transformadora – que pode ou não se organizar em linguagem, tornar-se obra. De certo modo, cabe ao artista re-materializar estas ações, torná-la compartilhável de algum modo. Mas o aceno que interessa é da arte ir se contaminar no mundo, oxigenar-se fora da instituição. Um último aspecto que me interessa nas produções contemporâneas diz respeito à possibilidade de se apresentarem questões que me permitam pensar o Brasil no mundo inevitavelmente globalizado e mundializado em que vivemos. Como a questão-Brasil pode ser colocada, sem ser tematizada pelas obras de arte? Isto não se apresenta como discurso mas como questão. Não me interessa o que somos, mas o que podemos nos tornar. Gosto de me ver convidado pelas obras a pensar sobre isto.

Alexandre Vogler - Existe arte sem História da Arte?

LCO – O que interessa ser pensado na Arte está para além da história da arte, só que para se pensar este para além temos que nos situar historicamente. Ouçamos o velho Nietzsche:

“o sentido histórico e a sua negação são igualmente necessários à saúde de um indivíduo, de uma nação e de uma civilização”.

Carlos Borges - Qual a(s) estratégia(s) que você crê que um crítico deve utilizar em sua atuação? E o artista? Como deve ser e quais os limites desta relação(crítico-artista) ?

LCO – As estratégias do crítico variam de acordo com as especificidades das situações onde ele atua – escrevendo para a grande imprensa, para uma revista especializada, para catálogo, para livro, como curador e em outras funções institucionais. Como a grande imprensa, de um modo geral, não se interessa mais pela crítica e quase não existem revistas sérias e acessíveis de cultura no Brasil (o que sobra vincula-se quase exclusivamente à universidade), normalmente o crítico se vê escrevendo somente para os seus pares imediatos. Isto me parece atrofiante. Por isto, acho que nas próximas décadas ou abrimos outros canais para circularem as questões e as discussões ou a crítica vai perder alcance e desaparecer. O que pode ser bom. Acho também que por razões diversas nos últimos 20 anos houve pouca interlocução entre a crítica e os artistas. Acho que a crítica ficou mais acanhada e não soube desfazer certas resistências por parte dos artistas para estabelecer contato mais estreito. A universidade é que me parece agora estar cumprindo um papel novo, de aproximação entre, por um lado, a crítica e a produção emergente e, por outro, dos artistas com a discussão teórica. É fundamental mundanizar a teoria, dar corpo e vida ao pensamento, pô-lo em confronto com as materialidades das obras e isto só pode acontecer com esta aproximação informal e sem cerimônia entre teoria e prática – êta nomesinhos caretas e impróprios. Toda poética é um pensamento e é ele que deve ser revelado/traduzido/deslocado pela crítica.

Uma coisa que deveria ter sido dita de saída e que me parece a mais importante estratégia da crítica quando ela usa da palavra escrita, é o cuidado com o texto, com a fluência e com o estilo. Procurar escrever sempre melhor, para que a palavra consiga força de revelação e diálogo com as obras. Quanto às estratégias dos artistas, deixo com eles.

Paulo Sergio Duarte - É difícil na arte contemporânea escapar da radical individualidade de cada poética em particular mas vou arriscar. Contundência plástica aliada à exigência reflexiva, marcou, para mim, a melhor arte contemporânea no Brasil desde os anos 1970. Não podemos caracterizar isto como um traço de latinidade, porque se esteve presente na Itália (p. ex: Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio), esteve também, na Alemanha (p. ex.: Beuys, Rebecca Horn, Gerhard Richter). "A desmaterialização do objeto de arte" (para usar a expressão de Lucy Lippard), tão importante, nesse período, no mundo anglo-saxônico, no Brasil não foi capaz de concorrer com a generosidade visual das obras de Antonio Dias, Cildo Meireles, Eduardo Sued, José Resende, Tunga e Waltercio Caldas, para citar apenas alguns nomes. Você concorda com essa afirmação? Existiria uma característica na melhor produção brasileira mais recente que a diferencia da que lhe antecedeu? Qual seria?

LCO – Concordo sim com você de que contundência plástica aliada à exigência reflexiva resume o que de melhor foi feito na arte contemporânea brasileira desde os anos 70 – mas arriscaria dizer que esta equação pode servir para caracterizar quase toda a boa Arte desde Giotto. A tese da desmaterialização do objeto de arte é que me parece discutível. O texto da Lucy Lippard teve sua importância mapeando, no calor da hora, uma produção nova e radical; mas não acho que este conceito de desmaterialização seja o mais adequado. Acho que o que houve, e isto não seria só relativa a arte contemporânea anglo-saxônica, mas a todo um legado duchampiano na arte ocidental, foi uma procura por novas materialidades, para além das que se fixam no objeto de arte. A plasticidade e a materialidade artística da palavra, do corpo, da imagem virtual, das novas tecnologias, da vida contemporânea. No limite é a perda completa da especificidade dos meios e da própria arte que tem que ser tratada. Será que para garantir alguma contundência reflexiva em um mundo dominado pela lógica do espetáculo a arte não se viu obrigada a um desvio na direção da não-contundência plástica? Será que a energia plástica de uma idéia poética equivale a sua contundência? Este mesmo período da desmaterialização na arte anglo-saxônica correspondeu ao florescimento de poéticas como as de Smithson, Serra, De Maria e Bruce Naumann. Há mais contundência plástica do que naquele quilômetro invisível do De Maria enfiado dentro do solo em Kassel?

Uma questão difícil é: como discutir plasticamente as singularidades culturais? Como tratar a brasilidade da arte brasileira sem retornos e reducionismos românticos? Como as nossas especificidades, se é que elas existem, podem se manifestar do ponto de vista da realização plástica, das questões de ordem formal? – sem redução formalista cuja ameaça parece estar intimidando uma discussão séria sobre a forma na arte contemporânea, ou seja, pensar a forma dada a ampliação e hibridação dos meios e materiais.

Acho que há sim um fio de continuidade entre esta produção dos anos 60/70 e uma mais recente formada na década de 90. Mas pensar sobre estas articulações exigiria um tempo maior e deixo para outra ocasião.